Właściwie nie wiem
dlaczego lubię obrazy Zdzisława Beksińskiego. Od chwili, gdy przed wielu laty zetknąłem
się jego twórczością były dla mnie tajemnicą, zagadką. Zawsze urzekał mnie świat wyzierający z jego wizji - dziwny, mistyczny i pełen grozy. Wówczas
jeszcze niewiele wiedziałem o sztuce współczesnej, mimo to jakoś mnie
pociągały, fascynowały, wręcz hipnotyzowały. Zawsze zadawałem sobie pytanie na
ile są odbiciem jego wewnętrznego świata, a jest w nich kreacji artystycznej.
Mam wrażenie, że w dziełach każdego twórcy odbijają się inspiracje wynikające z
doświadczeń codzienności i kontaktów z innymi, choć przefiltrowane przez wewnętrzny
świat wyobrażeń, obsesji, natręctw i uzależnień. Im wrażliwszy jest artysta,
tym bardziej są poruszające. Przypuszczam, że tu tkwi źródło niesamowitego
świata Witkacego, stąd intrygujący świat Salvadora Dali, stąd też niczym wyjęty
z sennego koszmaru świat Beksińskiego. I nie należy się w nim doszukiwać bezpośrednich
odniesień do rzeczywistości, choć tak często czyni większość odbiorców sztuki. Sztuka
nie jest odbiciem rzeczywistości, choć bywa, że rzeczywistość, niczym w krzywym
zwierciadle się w niej przegląda. Sztuka dociera bezpośrednio do emocji i wrażliwości
człowieka i od niej zależy jej odbiór.
Retrospektywna wystawa
prac Zdzisława Beksińskiego, prezentowana do końca stycznia w bydgoskim BWA,
jest imprezą towarzyszącą dwudziestemu
trzeciemu festiwalowi Camerimage. Jej
tytuł Poza snem
wydaje się wyjątkowo trafny. Zaprezentowano na niej niemal dwieście
sześćdziesiąt prac artysty, dokumentujących w zasadzie wszystkie okresy jego
twórczości, począwszy od wczesnych rysunków, grafik i fotografii poprzez malarstwo
do grafiki komputerowej. Zwłaszcza w tej ostatniej widać fascynację techniką i
możliwościami jej wykorzystania. Prezentowane się również trzy filmy poświęcone
artyście (Beksiński. Autoportret
pośmiertny, Zdzisław Beksiński.
Biografia oraz 17 chwil z życia
Zdzisława Beksińskiego), a także kilka kompozycji, będących efektem zabaw z
dźwiękiem, które zrealizował w domowym studio.
Kolejny kontakt z jego
twórczością był dla mnie niczym powrót wędrowca w to samo miejsce, jednak
bogatszego o doświadczenia. Większość dzieł znałem, jednak po latach robiły
inne wrażenie. Nie bez znaczenia był tu fakt obcowania z oryginałem, którego
dotykała ręka twórcy, a nie jedynie z reprodukcją. Nie ukrywam, że w odbiorze
dzieła często pomaga mi kontekst w jakim powstało. Dotyczy to nie tylko poezji
i literatury lecz także malarstwa. Po niedawnej lekturze książki Magdaleny
Grzebałkowskiej Beksińscy. Portret podwójny inaczej je oglądam. Ta niezwykle
wnikliwa opowieść pozwoliła poznać twórcę z wielu perspektyw, niemal poprzez
uczestnictwo w jego codzienności. Fragmenty korespondencji, spisane z taśmy okruchy
dzienników fonicznych, fascynacja muzyką, która zawsze towarzyszyła mu przy
pracy, relacje znajomych i przyjaciół, rozterki, obsesje i fobie, a także determinacja,
która kazała mu mimo początkowych problemów bytowych porzucić pracę zawodową i
poświęcić się całkowicie sztuce – wszystko to sprawiło, że artysta stał mi się
bliższy, choć nie znaczy to, że postrzegam go całkowicie bezkrytycznie, a wręcz
często w duchu z nim polemizuję.
Beksiński odnalazł swój
indywidualny język wypowiedzi artystycznej. Poszukiwał go dość długo. Zdawał
sobie sprawę z niedoskonałości swego warsztatu, toteż stale nad nim pracował. Wiele
prac zniszczył, uznając je za nieudane. Nie mitologizował swej twórczości, miał
do niej dystans. Twierdził, że maluje, bo po prostu lubi i nie czuje w tym
żadnego wewnętrznego posłannictwa. Inspirował się wyobraźnią a nie otaczającym
światem. Zwykle kierowała nim wizja, która ewoluowała w trakcie pracy. Nie uważał
się za moralizatora owładniętego obsesją śmierci, przemijania i końca świata.
Uważał, że to odbiorcy dopisują sobie rozmaite treści przy odbiorze jego obrazów,
interpretując je na potrzeby własnego wewnętrznego świata i własnej psychiki. Zawsze
stał w opozycji do powszechnego trendu klasyfikowania i podporządkowywania
standardom. Stworzył własny, rozpoznawalny styl. Trudno wpisać go w jakikolwiek
nurt, choć widoczne są w nim wpływy dawnych mistrzów. Na obrazach przeważają
mroczne postacie i zwierzęta oraz architektura, a na większości ciąży widmo
destrukcji i rozkładu.
Swą twórczością niejako
„wstrzelił się” w zainteresowania zwłaszcza ówczesnego młodego pokolenia do
tego stopnia, że istniało coś w rodzaju mody na Beksińskiego. Obrazy często
pojawiały się w różnych skojarzeniach, wykorzystane zostały także jako okładki
do płyt warszawskiej grupy Collage. Jego twórczość prowokowała i narzucała siłą
sugestii pewne skojarzenia, choć artysta
unikał prób jednoznacznego odczytywania swych prac. Nigdy też nie nadawał im
tytułów, pozostawiając zupełną swobodę interpretacji odbiorcom. Co ciekawe – jako
malarz był samoukiem, przekonanym, że akademie skupiają się na uczeniu
wrażliwości, którą i tak ma się bądź nie, a nie na rozwiązywaniu problemów
technicznych. Sam studiował dostępną literaturę i kształcił się metodą prób i
błędów, dochodząc z biegiem lat do perfekcji. Ocalił dzięki temu własną,
niezaburzoną wrażliwość. Malował na płytach pilśniowych, używając farb
olejnych, czasem akrylu. Sporą wagę przykładał do techniki i jakości, starając
się by jego prace jak najbardziej opierały się niszczącemu działaniu czasu.
Uważał, że dzięki malarstwu
potrafi fotografować swe sny i marzenia. Twierdził, że maluje to, co w nim
jest. Te na poły fantastyczne wizje dość szybko zjednały mu publiczność i
kolekcjonerów, choć krytyka go nie rozpieszczała. Fascynowała go tajemnica,
penetracja mrocznych stron duszy, uważał że tam właśnie leżą źródła piękna.
Choć sam deklarował się
jako niewierzący, to w jego twórczości często powtarza się motyw krzyża,
bardziej jednak jak wizja, niż jakiekolwiek odniesienie do Boga. Sam nie
potrafił uzasadnić, dlaczego robił on na nim takie wrażenie. We wprowadzeniu do
katalogu wystawy, napisanym przez Wiesława Banacha, przyjaciela artysty i dyrektora
Muzeum Historycznego w Sanoku (rodzinnym mieście Beksińskiego, gdzie znajduje
się stała obszerna ekspozycja jego prac) odnalazłem kilka zdań, które dobrze
oddają klimat jego obrazów. Oto cytat:
Jakimś kluczem do zrozumienia
wizji artysty mógłby tu być ów fragment Psalmu 23: "Choćbym szedł ciemną
doliną", który do końca życia przejmował go do głębi. Oczywiście chodzi tu
o ciemną dolinę śmierci, czy w innych tłumaczeniach, dolinę śmierci. To tak
niezwykle działało na jego wyobraźnię. Z tego przejmującego psalmu nie wyciąga
głównego, optymistycznego wyrazu: "zła się nie ulęknę, bo Ty jesteś ze
mną." To właśnie lęk przed doliną śmierci jest nieustannie motorem tej
twórczości. To penetrowanie ciemnej doliny. Ponieważ nie mógł uwierzyć w Boga i
Jego obecność, zostawało mu tylko penetrowanie nicości. A jednak w wywiadzie z
2002 r. na pytanie: Czy żywi Pan nadzieję? - odpowiedział: Jestem skrajnym
pesymistą, ale żywię nadzieję na to, że się mylę.
Artysta osiągnął sukces wiele lat temu, będąc w pełni sił twórczych, jednak obrazy paradoksalnie zyskały jeszcze większe uznanie z chwilą jego tragicznego odejścia. Po śmierci swej żony Zofii Stankiewicz i samobójstwie syna, Beksiński został zamordowany w 2005 roku we własnym mieszkaniu tuż przed swymi 76. urodzinami. Niektórzy próbują w tej tragedii dostrzec jakiś rodzaj wypełnienia się tematyki jego prac, ja jednak uważam, że taka interpretacja jest sporym nadużyciem. Tak czy inaczej bydgoska wystawa, trwająca od 15 listopada ubiegłego roku wciąż, nawet na dwa dni przed zamknięciem cieszyła się niesłabnącym zainteresowaniem.
Pisanie
o Józefie Skrzeku, że jest twórcą wszechstronnym brzmi niczym truizm.
Debiutował z grupą Breakout, grał w zespole Niemena, jest założycielem i
liderem SBB, zespołu działającego od ponad czterdziestu lat. Ma też spory
dorobek solowy, którego niebagatelną częścią są dokonania inspirowane muzyką
sakralną. W wywiadach często podkreśla znaczenie wiary w swej twórczości, jak i
wartości, wynikających z wychowania w tradycyjnej i patriotycznej śląskiej
rodzinie. Te odniesienia są w jego sztuce ważnym elementem. Brzmią w niej
szczerze i naturalnie. Jedną z ważniejszych płyt o tematyce sakralnej, gdzie
wykorzystał brzmienia współczesnych instrumentów klawiszowych oraz tradycyjnych
organów piszczałkowych jest Koncert
Świętokrzyski, zarejestrowany w 1983 w Kościele Świętego Krzyża w
Warszawie, w okresie stanu wojennego. W podobnym klimacie utrzymany jest album U stóp krzyża, zawierający między innymi utwory z repertuaru SBB, choć w zupełnie innej interpretacji. Warto też
wspomnieć płytę Kantata Maryjna,
będącą zapisem koncertu z 2002 roku, jaki odbył się na Jasnej Górze, a także
wydaną kilka tygodni temu pierwszą część Tryptyku
Bydgoskiego, z muzyką zarejestrowaną w 2003 roku w Kościele Świętych Polskich
Braci Męczenników na bydgoskich Wyżynach. Stylistycznie podobne są też nagrania
audio i wideo zatytułowane Czas i Czas II, dokonane w duecie z nieżyjącym
już Michałem Banasikiem.
Jednym
z ostatnich, najbardziej fascynujących dokonań Józefa Skrzeka, utrzymanych w tej stylistyce jest wydana w październiku ubiegłego roku czarna, analogowa płyta, nosząca
tytuł Kazania Świętokrzyskie. Znalazł
się na niej cykl instrumentalnych impresji,
inspirowanych spektaklem pod tym samym tytułem, zaprezentowanym w kościele pw. Przenajświętszej Trójcy na
Świętym Krzyżu latem 2012 roku. W zasadzie, zarówno tę płytę, jak i wcześniej
wydany na dwóch płytach CD spektakl powinno rozpatrywać się całościowo, gdyż
obie pozycje wzajemnie się uzupełniają. W takiej formie ukazały się w specjalnym luksusowym
pudełku. Nawiasem mówiąc, gdyby zawierało ono jeszcze filmowy zapis spektaklu –
radość odbiorców byłaby pełna (dodatkowe plakaty, pocztówki, apaszka i kostka
do gry na gitarze, sygnowana przez kompozytora i wykonawcę - już może niekoniecznie...).
Wróćmy
jednak do muzyki. Autorami scenariusza i współproducentami projektu są Marcin
Majewski i Jan Tarnawski, a kompozytorem całości Józef Skrzek. Na pierwszą
część tego wydawnictwa składa się zapis spektaklu z udziałem kompozytora i zaproszonych gości: Marka Piekarczyka (TSA), Chóru
Oktoich z Cerkwi Prawosławnej św.
Cyryla i Metodego we Wrocławiu, jak również Apostolisa Anthimosa (SBB) oraz
Włodzimierza “Kiniora” Kiniorskiego. Postać średniowiecznego kaznodziei i
narratora wykreował Marcin Brykczyński. Choć Kazania należą do tradycji łacińskiej, to jednak obecność
prawosławnego chóru we wspaniały sposób ubogaca ich przesłanie, tworząc
podniosły klimat, bliski współczesnemu wyobrażeniu modlitewnej atmosfery
dawnych wieków. Jest też kolejnym dowodem na to, że prawdziwa sztuka potrafi
łączyć religie, stwarzając klimat do medytacji dla każdego
wyznania.
Kazania Świętokrzyskie są spektaklem opartym na najstarszym
i bezcennym zapisie polskiej prozy, pochodzącym prawdopodobnie z XIV wieku (a być może nawet starszym). Porównać go można jedynie z tekstem Bogurodzicy. Odkryty
został w 1890 roku przez Aleksandra Brücknera w Bibliotece Cesarskiej w
Petersburgu, gdzie trafił po powstaniu listopadowym. Ten pełen tajemnic, nie
zachowany w całości tekst do dziś jest obiektem badań. Zachował się przypadkiem,
w postaci osiemnastu pasków z czterech kart większego rękopisu, bowiem niestety
pergamin ten w średniowieczu pocięto i użyto do oprawy innego dzieła. Dziś jest
prawdziwym skarbcem pradawnej polszczyzny i dokumentem średniowiecznej pobożności.
Warto
w tym projekciepodkreślić rolę producentów
i autorów libretta spektaklu, a przy tym prawdziwych pasjonatów kultury i
jednocześnie sponsorów - Marcina Majewskiego i Jana Tarnawskiego - dzięki
którym ten bezcenny zabytek został wydobyty na światło dzienne, ożywiony i
zaprezentowany współczesnym odbiorcom, często w ogóle nieświadomym jego
istnienia i prawdziwej wartości. To oni przekonali Józefa Skrzeka, by napisał do niego muzykę. Było to spore wyzwanie, jednak przyjęte zostało niemal bez wahania.
Wybór był trafny, a sam artysta stwierdził: "Natchnienia
doznane podczas wędrówek po krużgankach Zakonu w swojej świętości przeniknęły
mnie na wskroś i zbudowały do podjęcia kompozycji Dzieła najważniejszego w
Nowym Wieku. Głębia Modlitwy wyzwoliła fenomenalne Siły podczas trwania
przygotowań do Premiery oraz determinację w tworzeniu Atmosfery pomiędzy
Twórcami, Publicznością i Gospodarzami
Bazyliki."
Powstała
muzyka o walorach ilustracyjnych i kontemplacyjnych. Ułatwia nie tylko
przywołanie właściwego klimatu, lecz jest także eklektyczną podróżą, czerpiącą
z wielu gatunków, zarówno muzyki dawnej, jak i współczesnej. To pomieszanie
barw i stylów, muzyki organowej i brzmienia syntezatorów, języka polskiego i
łaciny, stylistyki chorału gregoriańskiego i wokalistyki o rockowych korzeniach
nie przeszkadza, a wręcz w mistrzowski sposób prowadzi słuchacza przez
zawiłości tekstu. Jednak kluczem jest tu chyba nie tylko ułatwienie jego
zrozumienia, co stworzenie unikalnego klimatu modlitewno-refleksyjnego. Wszak o
to chodzi w muzyce sakralnej. Trzeba jedynie poświęcić temu dziełu nieco czasu i wewnętrznie otworzyć się na przekazywane treści.
Nie trzeba posiadać merytorycznego przygotowania muzycznego. Wystarczy
wrażliwość duszy.
Drugą
częścią wydawnictwa jest czarna, analogowa płyta, zawierająca instrumentalne
improwizacje, zarejestrowane przez Józefa Skrzeka dwa lata później. Powstały w
maju 2014 roku. Artysta zagrał na MiniMoogu i organach Bazyliki Katedralnej
w Kielcach. Współbrzmienie klasycznych organów i syntezatorów elektronicznych lider
SBB wykorzystywał w swych nagraniach wielokrotnie wcześniej, choćby na płytach
wymienionych we wstępie. Mimo wszystko ta płyta jest szczególna i trudno ją porównać
z jakąkolwiek wcześniejszą. Myślę, że złożyło się na to kilka czynników.
MiniMoog jest syntezatorem analogowym, posiadającym specyficzne brzmienie.
Józef Skrzek skorzystał z jego ciepłych, naturalnych barw, które
doskonale stopiły się zarówno z dźwiękiem organów piszczałkowych, jak i
akustyką bazyliki. Całość brzmi niezwykle spójnie, a dźwięki i barwy wzajemnie
się dopełniają, nie tworząc nienaturalnych kontrastów. Powstało coś, co w
niewytłumaczalny sposób absorbuje ukryte struny wrażliwości, niemal nie
pozwalając się oderwać. Ta pełna dostojeństwa muzyka nie może być tłem, bowiem zawłaszcza
słuchaczem w sposób zazdrosny i całkowity. Płyta jest naturalnym suplementem,
niejako kodą, wieńczącą omawiany wcześniej spektakl. Tworzy z nim integralną całość. Nie zawaham się napisać - dla osób wierzących jest swego rodzaju
modlitwą.
Na trwającą niewiele ponad czterdzieści minut całość składa się siedem kompozycji, widać więc, że nie są one szczególnie rozbudowane. Różnią się między sobą charakterem. Są w zasadzie swobodnie rozwijającymi się improwizacjami, dopełniającymi tematy muzyczne ze spektaklu. W trakcie rozmowy z Marcinem Majewskim, producentem albumu dowiedziałem się, że całość sesji nagraniowej, łącznie z przygotowaniem sprzętu trwała zaledwie nieco ponad dwie godziny, zaś same nagrania zajęły około godziny. Materiał zarejestrowano na tzw. "setkę", czyli bez cięć, dubli i poprawek. Każdy z utworów miał tylko jedną wersję, tę która znalazła się na płycie, tak więc wydawnictwo zawiera praktycznie cały nagrany materiał. Obróbkę ograniczono do niezbędnego minimum, jedynie po to by jak najwierniej oddać akustykę bazyliki. W efekcie powstała rzecz absolutnie wyjątkowa i po prostu piękna, trafiająca do każdego wrażliwego odbiorcy.
Wydano ją jedynie w formie tradycyjnego, czarnego analogu. Dostępny jest we wspomnianym luksusowym pudełku (łącznie z podwójnym CD z zapisem spektaklu), bądź oddzielnie. Wydawcy na razie nie przewidują wersji CD. Utwory dostępne są również w formie plików mp3, a także na platformie Spotify, bądź w nowym serwisie streamingowym Tidal, gwarantującym bezstratną jakość audio. Sama płyta, pieczołowicie wytłoczona na 180 gramowym winylu, z prostą a jednak intrygującą okładką, wyróżnia się precyzją i czystością dźwięku oraz bardzo małym poziomem własnych szumów, niespotykanym w innych krajowych wydawnictwach. Cóż, wnioski nasuwają się same. Chylę czoła przed wykonawcą i kompozytorem. Oby miał jak najwięcej dobrych i twórczych dni, przekładających się na tak znakomite nagrania. Jak dotąd nie spoczywa na laurach, jest postacią bardzo aktywną i komunikatywną. Pojawia się na scenach muzycznych zarówno z zespołem, jak i z projektami solowymi. Jestem przekonany, że jeszcze niejednokrotnie zaskoczy nas swym nowym wcieleniem. I oby jak najdłużej.
17
stycznia mija dwunasta rocznica śmierci Czesława Niemena. Za miesiąc
obchodziłby swoje 77 urodziny. To wiek, w którym wielu artystów jeszcze silnie
zaznacza swą obecność w kulturze. Tymczasem ze smutkiem obserwuję, że postać
Niemena powoli odchodzi. W mediach, poza kilkoma piosenkami pojawiają się
jedynie informacje mające niewiele wspólnego z muzyką, jaką tworzył (która
zresztą dla większości i tak pozostaje nieznana). Na ironię zakrawa fakt, że
pełen dorobek płytowy artysty tej miary dotąd w całości nie jest dostępny i nic
nie wskazuje na to, by mogło się to zmienić w najbliższym czasie. Wobec tego - pozwalam sobie na WSPOMNIENIE...
Polska dyskografia Niemena - płyty wydane w kraju i wznawiane w latach 70 i 80 - większość zawiera autografy
Czesław Niemen –
Wydrzycki był Polakiem urodzonym na Kresach. Przyszedł na świat 16 lutego 1939
roku w rodzinie Antoniego i Anny z d. Markiewicz Wydrzyckich w Starych
Wasiliszkach, niedaleko Lidy, w dawnym województwie nowogródzkim. Dziś jest to
mała osada drewnianych domów, położona na niedużym wzniesieniu opodal
pogranicza Litwy i Białorusi, pomiędzy Grodnem a Wilnem, niewiele ponad sto
czterdzieści kilometrów od obecnych granic Rzeczypospolitej. Na południe od wsi
przepływa rzeczka Lebiedka, która często pojawiała się we wspomnieniach Niemena.
Znalazła się też w piosence Czas jak
rzeka. W osadzie także dziś mieszkają głównie Polacy. Los rodziny
Wydrzyckich był jednym z wielu przykładów skomplikowanej historii tej ziemi. W
lutym 1939 r., kiedy Czesław przyszedł na świat, ziemie te były częścią Polski.
Po wybuchu wojny, 17 września na mocy traktatu Ribbentrop – Mołotow znalazły
się pod okupacją sowiecką. W wyniku polityki Stalina rodzinę Wydrzyckich
przeznaczono do wywózki na Syberię, jednak niemal w ostatniej chwili agresja
Niemiec hitlerowskich na Rosję w 1941 roku pozwoliła im pozostać. Pod koniec
okupacji niemieckiej, w wyniku akcji „Burza” prowadzonej przez Armię Krajową,
od kwietnia do czerwca 1944 ziemie te ponownie znalazły się pod administracją
polską, zaś później na mocy porozumień jałtańskich przypadły Związkowi
Radzieckiemu. Dziś stanowią część Białorusi. Tam Czesław Wydrzycki dorastał,
czerpiąc głównie z kultury polskiej – choć także rosyjskiej, ukraińskiej,
białoruskiej, a nawet tatarskiej. Nieopodal była osada – Sądykowszczyzna, a w
niej spolonizowani Tatarzy, wśród których również miał kolegów. Dalekie echa
tych kultur można usłyszeć w jego twórczości.
Duży, neogotycki
kościół katolicki w Starych Wasiliszkach był nie tylko ośrodkiem życia
religijnego lecz także centrum polskości i przekazu tradycji, szczególnie
ważnej dla mieszkańców kresów. W książce Barbary Hołub Przy wileńskim stole Niemen, wspominając lata spędzone w Starych
Wasiliszkach, wyraźnie podkreślał znaczenie „młodzieńczego zasłuchania”, które
ukształtowało jego późniejszą muzyczną wrażliwość. Rodzina, z której pochodził,
pielęgnowała tradycje patriotyczne, znana była też ze swej muzykalności. Jego ojciec
w czasie wojny bywał rusznikarzem (naprawiał broń dla AK), reperował maszyny do
szycia, pisania, rowery, zegarki i pierwsze, pojawiające się w okolicach
aparaty radiowe, niekiedy także stroił organy w miejscowym kościele. Młody
Czesław śpiewał w miejscowym chórze kościelnym. To wszystko miało wpływ na jego
wrażliwość i dojrzewanie artystyczne. Od zawsze czuł się Polakiem, świadomym
swej tożsamości kulturowej. Stąd też wyraźnie zauważalna, zwłaszcza dla
obserwatorów zagranicznych, obecność w jego twórczości elementów szeroko
pojętej słowiańszczyzny. Warto też podkreślić szczególny szacunek, jaki żywił
dla ludowych pieśni ukraińskich i rosyjskich. Uważał je za ważną część tradycji.
Hołdem dla nich była pierwsza, nagrana samodzielnie w 1973 roku płyta dla
zachodnioniemieckiego oddziału CBS, zatytułowana Russische Lieder. Zarejestrował ją przy akompaniamencie gitary i
fortepianu oraz wielokrotnie nakładając swój śpiew, co stworzyło wielogłosowy
chór, charakterystyczny także dla jego późniejszych dokonań, doskonale oddający
rozlewny klimat tych pieśni.
Bezpośrednio po wojnie mieszkańcy
Starych Wasiliszek traktowali obecność administracji radzieckiej jako stan
przejściowy. Jednak prześladowania, prowokacje i rosnące poczucie zagrożenia
sprawiło, że zdali sobie sprawę z nowej okupacji. Dlatego, w maju 1958 roku
rodzina Wydrzyckich, korzystając z ostatniej fali repatriacji ludności polskiej,
jaką stworzyło porozumienie Gomułki i Cyrankiewicza z władzami radzieckimi, zdecydowała
o powrocie do Polski. Nie bez znaczenia było ciążące nad Czesławem widmo służby
wojskowej w Armii Czerwonej.
Edycje kompaktowe wydawane w latach 90 i nieco później
Wymarzona Polska
zaczęła się dla rodziny Wydrzyckich w punkcie repatriacyjnym w Białej
Podlaskiej, później był obóz przejściowy w Drawsku. Nie było łatwo. Dla Polaków
byli przybyszami ze Wschodu, a to nie pomagało. Dość długo szukali dachu nad
głową, mieszkając u krewnych i znajomych w Białogardzie, później w Świebodzinie. Wreszcie otrzymali mieszkanie. Pojawiły się pierwsze zamówienia
na strojenie organów w koszalińskich kościołach. Niestety, w dwa lata po
przyjeździe, ojciec Czesława zachorował i wkrótce potem zmarł. W Białogardzie
pozostała matka i siostra. Niemen dojeżdżał do nich z Gdańska, gdzie wcześniej
podjął naukę w Państwowej Średniej Szkole Muzycznej. Marzył o karierze muzyka w
orkiestrze symfonicznej. Po latach wyrzucał sobie, że tak mało czasu poświecił
ojcu w trakcie choroby. Wierzył, że ojciec sprzyja mu i pomaga, także po
śmierci. Później, regularnie, choć niezbyt często odwiedzał matkę i wspierał ją
finansowo (do chwili jej śmierci w 1986 roku).
Gdańsk był dla Polski jednym
z niewielu okien na świat. Wszelkie nowinki kulturalne, głównie za
pośrednictwem marynarzy docierały tu szybciej niż w głąb kraju. Bardzo silnie
zaznaczało swą obecność aktywne studenckie środowisko artystyczno-kulturalne. W
Trójmieście rozkwitały studenckie kabarety, kluby i teatrzyki. W jednym z
takich klubów, w 1961 roku, w programie kabaretu studenckiego To-Tu publicznie Czesław Wydrzycki zadebiutował. Wspólnie z kolegami – Januszem Krzywickim i
Jerzym Mączkowiakiem, grając na gitarach akustycznych, w stylizowanych
przebraniach przedstawili repertuar oparty na autentycznych piosenkach
meksykańskich. Już wówczas mocny i czysty głos Czesława budził podziw Seweryna
Krajewskiego i Ryszarda Poznakowskiego – mimowolnych świadków jego prób
wokalnych, którzy mieszkali w tym czasie razem z nim w bursie studenckiej.
Trudny dla Czesława okres
po śmierci ojca i konieczność zdobycia środków na przeżycie były powodem jego
częstych występów w klubie studenckim Żak. Aktywność estradowa uczniów i
studentów nie była tolerowana przez ówczesne grono pedagogiczne, dlatego usunięto
go ze szkoły oraz internatu. I tak muzyczna pasja oraz wyniesiona z domu
rodzinnego umiejętność strojenia fortepianów i naprawy instrumentów muzycznych
musiała przerodzić się w źródło utrzymania. Młody Wydrzycki, pozbawiony
mieszkania, nocował w kotłowni klubu Żak oraz przez pewien czas w szopie
przeznaczonej do przechowywania węgla, w sąsiedztwie sopockiego Hotelu Grand. W
gdańskim Żaku poznał Franciszka Walickiego – legendarnego animatora życia
kulturalnego i współtwórcę wielu działających wówczas zespołów młodzieżowych. Także
w Żaku, 20 czerwca 1962 wygrał terenowe eliminacje do I Ogólnopolskiego
Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie. Zakwalifikowanie się do finału spośród
stu dwudziestu uczestników, wyłonionych z blisko trzech tysięcy zgłoszonych
było sukcesem, a sam festiwal w realiach Polski Ludowej był wręcz rewolucyjną
inicjatywą, która przyniosła zmianę pokoleniową w piosence. Finalistami zostali
m.in. Wojciech Gąssowski, Wojciech Kędziora (późn. Korda), Helena Majdaniec i
Karin Stanek.
Dwa boxy zawierające płyty zremasterowane przez Niemena, niżej seria remasterów wydanych w ostatnich dwóch latach przez Polskie Nagrania (kolejna pozycja zapowiadana jest na luty), u dołu składanka przygotowana przez artystę i kilka pozycji, na których znalazły się jego nagrania
Szczeciński sukces pozwolił
mu, już jako soliście Niebiesko-Czarnych, zarejestrować dla Polskich Nagrań
pierwszą płytę z dwoma utworami, które przyniosły mu uznanie jurorów na
festiwalu. Pierwsza samodzielnie skomponowana piosenka nosiła tytuł Wiem, że nie wrócisz. Wystąpił z nią na
I Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu w 1963 roku. Choć nie zyskała aprobaty
jury – razem z kolejną, napisaną również samodzielnie Czy mnie jeszcze pamiętasz błyskawicznie stały się wielkim
przebojem lata w słynnym sopockim Non Stopie, a później w kraju, dzięki popularyzacji
przez Witolda Pogranicznego na antenie Polskiego Radia.
W 1963 roku gościem
trzeciej edycji festiwalu piosenki w Sopocie był legendarny Bruno Coquatrix –
francuski impresario muzyczny, wieloletni właściciel i dyrektor paryskiej
„Olympii” , w której występowały wówczas największe gwiazdy: Edith Piaf,
Marlena Dietrich, Yves Montand, Gilbert Becaud, The Beatles, Frank Sinatra, Ray
Charles, Jerry Lee Levis i wielu innych. Coquatrix poszukiwał kandydatów do
przygotowywanego przez siebie programu pod nazwą „Les Idoles des Jeunes” (Idole
Młodzieży), o międzynarodowej obsadzie, z udziałem kilkunastu solistów i
zespołów. Zdegustowany wizytą na sopockim festiwalu trafił do Non Stopu,
przyprowadzony przez Władysława Jakubowskiego, ówczesnego wicedyrektora agencji
PAGART. Tam docenił klasę Niebiesko-Czarnych i zaprosił zespół wraz z solistami
do udziału w programie. Prócz Czesława Wydrzyckiego, w polskiej delegacji
znalazła się Helena Majdaniec i Michaj Burano oraz Ewa Demarczyk. Kilka
miesięcy później żona Franciszka Walickiego zaproponowała Czesławowi pseudonim
artystyczny „Niemen”, który mógłby zastąpić nazwisko Wydrzycki – zbyt trudne do
napisania i wymówienia na Zachodzie. W latach późniejszych ów pseudonim
artystyczny stał się oficjalnie częścią nazwiska.
Koncerty w paryskiej
„Olympii”, trwające od 12 do 29 grudnia 1963 roku okazały się sukcesem. Polska
reprezentacja wystąpiła na scenie obok debiutujących – amerykańskiej wokalistki
gospel Dionne Warwick oraz trzynastoletniego wówczas Stevie Wondera. Pamiątką
występów była wydana w niewielkim nakładzie przez wytwórnię Decca tzw.
„czwórka” Niebiesko-Czarnych wraz z utworem Wiem,
że nie wrócisz. Występy w Olympii podziwiała również Marlena Dietrich. Podczas
swego wielkiego europejskiego tournee, zahaczającego w styczniu 1964 o Warszawę
(gdzie dała sześć koncertów) wyraziła życzenie, aby właśnie Niebiesko-Czarni otwierali
pierwszą część jej recitalu w Sali Kongresowej. W ramach tego programu Czesław
śpiewał swój utwór Czy mnie jeszcze
pamiętasz. Już po pierwszym koncercie artystka podeszła do niego i
oświadczyła, że prosi o zgodę na włączenie tego utworu do swojego repertuaru. W
grudniu tego samego roku piosenka Czesława Wydrzyckiego z niemieckim tekstem
napisanym przez samą Marlenę Dietrich pod tytułem Mutter, hast du mir vergeben? znalazła się na najnowszym albumie
piosenkarki zatytułowanym Die Neue
Marlene.
Mimo rosnącej
popularności Czesława Niemena (otrzymał tytuł wokalisty roku w plebiscycie
miesięcznika Jazz) dalej wcale nie było łatwo. W kwietniu 1965 ministerialna
komisja pod przewodnictwem Kazimierza Rudzkiego, weryfikująca uprawnienia
artystów estradowych, nie przyznała mu praw piosenkarskich, wykluczając go jako
artystę zawodowego. Miało to bezpośredni wpływ na wysokość honorariów jakie
mógł pobierać za koncerty. Na festiwalu w Opolu, mimo aplauzu publiczności
okrojono mu repertuar, a w Sopocie – wyjątkowo podczas jego występu uległ
awarii mikrofon. Mimo to, bez przeszkód występ Niemena w gdańskim hotelu
Metropol i na Giełdzie Piosenki ’65 usłyszała Alicja Ursini, polska aktorka i
dziennikarka, która mieszkając i pracując na stałe w Paryżu cieszyła się tam
uznaniem i miała znaczne wpływy. Zaproponowała Niemenowi wraz z Violettą Villas
i Piotrem Szczepanikiem wyjazd do Francji na festiwal piosenki w Rennes.
Czesław wykonał tam swój repertuar po polsku. Występując jedynie z gitarą, zyskał
uznanie prasy i otrzymał II nagrodę festiwalu – Hermine d’Argent (Srebrnego
Gronostaja). Sukces zaowocował występami we francuskiej telewizji oraz podpisaniem
w grudniu 1965 roku kontraktu z firmą płytową A-Z.
Niedawno zremasterowane analogowe wznowienia oraz płyty wydane na Zachodzie
Czesław Niemen, jako
jedyny z polskich wykonawców tamtych czasów bardzo konsekwentnie sam komponował
sobie repertuar. Uważał, że własne piosenki potrafi zaśpiewać najlepiej. Dążył
do prawdziwego profesjonalizmu i perfekcjonizmu. Pracował nad brzmieniem głosu,
starając się zmienić jego barwę. W nagraniu Hippy,
Hippy Shake (piosence Roberta Lee
"Chan" Romero z 1959 r. nagranej później także przez wielu innych
wykonawców, m.in. w 1963 r. przez The Beatles) zarejestrowanym i wydanym w 1964
roku – po raz pierwszy zaśpiewał gardłowo, wykorzystując krzyk. Mimo, iż
zabrzmiało to naturalnie i stylowo, to jednak zyskał przydomek „krzyczącego
Niemena”. Sporo uwagi poświęcał aranżacji utworów. Stworzył dziewczęcą grupę
wokalną Błękitne Pończochy (w nawiązaniu do nazwy Niebiesko-Czarni), by
akompaniowała mu w nagraniach. Dbał o każdy szczegół, czym doprowadzał do
rozpaczy realizatorów nagrań. Repertuar ówczesnych koncertów tworzyły modne
wówczas przeboje m.in. Raya Charlesa, Roya Orbisona, The Beatles, lecz także
np. piosenka Kałakolczik. Coraz
częściej włączał własne kompozycje, takie jak Czas jak rzeka, Ach, jakie
oczy, Ptaki śpiewają kocham (później znana jako Pamiętam ten dzień – z tą
samą melodią lecz zmienionym tekstem).
Przed ponownym wyjazdem
do Francji zakończył współpracę z zespołem Niebiesko-Czarni. Myślał o występach
na własny rachunek. W połowie kwietnia 1966 roku zarejestrował dla wytwórni A-Z
cztery nagrania z towarzyszeniem orkiestry Michela Colombier, w tym piosenkę A Varsovie. Słowa do niej napisał Pierre
Delanoe, znany francuski poeta i autor tekstów. Miała to być francuskojęzyczna
wersja piosenki Chciałbym cofnąć czas.
Okazało się jednak, że przygotowany wiersz nie pasuje do muzyki. Niemen
zbuntował się, lecz nie chcąc odrzuceniem tekstu dotknąć sławnego autora, w
ciągu kilku godzin, w hotelu, z gitarą napisał zupełnie nową melodię. Zawiózł
ją Michelowi Colombier, a ten w ciągu nocy opracował aranżację na orkiestrę. Za
zgodą wytwórni, Niemen przywiózł do kraju zarejestrowany podkład
instrumentalny, zaś nowe polskie słowa dopisał Marek Gaszyński – i tak po
dograniu w studiu Polskich Nagrań samej ścieżki wokalnej powstał jeden z
najbardziej popularnych przebojów, nieśmiertelny Sen o Warszawie.
Wybór literatury z ostatnich lat, poświęconej Niemenowi
Po powrocie do kraju
Niemen przeprowadził się z Gdańska do Warszawy. W wyniku nacisków politycznych,
nawet po kupnie kawalerki przy ulicy Niecałej nie otrzymał zgody na
zameldowanie, wobec czego mieszkał w niej na „dziko”, nękany wizytami Milicji
Obywatelskiej i nakładanymi kolegiami. Problemy z zameldowaniem trwały niemal
do połowy lat siedemdziesiątych. W stolicy rozpoczął kompletowanie własnego
zespołu. Przejął muzyków rozwiązanej grupy Chochoły, nadając jej nazwę
Akwarele. Nazwa nawiązywała do jego nowego wizerunku scenicznego, bowiem z
Paryża powrócił ubrany zgodnie z najnowszą modą tamtych czasów, w
beatlesowskiej fryzurze i w koszuli w kwiaty. Tak zawsze pokazywał się
publicznie. Fantazyjny, kolorowy, prowokujący ubiór, nie przystający do
wszechobecnej szarzyzny PRL drażnił – zwłaszcza ówczesnych decydentów. Stroje,
zwiastujące nową modę, były jednocześnie wyrazem przekory i kojarzyły się z
ruchem hippisowskim, choć Niemen hipisem nigdy nie był. Potrafił szokować
wyglądem lecz jednocześnie jako człowiek był bardzo skromny.
Oficjalny debiut
zespołu nastąpił 16 stycznia 1967 roku w Jeleniej Górze, pierwsze nagrania
płytowe trzy miesiące później, a już w czerwcu Niemen piosenką Dziwny jest ten świat zatrząsł V
Krajowym Festiwalem Piosenki Polskiej w Opolu. Po latach wspominał: „Ja tamtą
sytuację wymyśliłem sobie… nie powiem z pewną premedytacją. (…) Bo myśmy na
próbie coś tam zagrali, ja coś tam zamruczałem. Przyszedł czas koncertu, ja
akurat byłem w dobrej formie, miałem dobry dzień: przywaliłem – i wszyscy
zgłupieli! No i już było za późno, żeby nagrody mi nie dawać, bo publiczność
oszalała, szła transmisja na żywo i wszyscy ludzie widzieli i słyszeli jaka
jest reakcja w amfiteatrze.” Piosenkę nagrodzono, choć obrady jury były bardzo
burzliwe. Przyznano jej Nagrodę Specjalną Przewodniczącego Komitetu ds. PRiTV
za szczególne walory ideowe tekstu, jednak na falach radiowych utwór w ogóle
nie zaistniał. Opolski sukces, poza wyjątkami, prasa przemilczała. Nie mówiło
się wówczas w Polsce o „protest songach”. Jednak młodzież doceniła autentyzm
przesłania i jego nowatorską formę. Dopiero później w mediach utwór został
szeroko omówiony i skrytykowany za drażniący sposób wykonania, niewyszkolony
głos oraz pretensjonalność tekstu.
Stwierdzenia, jakie się
w nim pojawiły, choć naiwnie, to wykrzyczane z młodzieńczą wiarą i pasją musiały
zrobić wrażenie. Właśnie dzięki nim Niemen w przeciwieństwie „ugrzecznionych”
Czerwonych Gitar stał się rzeczywistym idolem młodzieży. Warto wspomnieć, iż
zaledwie kilka lat wcześniej, latem 1963 roku Władysław Gomułka w swoim
referacie na plenum Komitetu Centralnego PZPR wymienił big beat jako jeden z
godnych potępienia przejawów ulegania zachodnim wpływom. Nie przeszkodziło to
jednak w ogromnym sukcesie debiutanckiej płyty z tą piosenką i od niej noszącej
tytuł Dziwny jest ten świat. Rok
później Niemen odebrał pierwszą w historii polskiej fonografii Złotą Płytę, za
sprzedaż stu dwudziestu pięciu tysięcy (wg innych źródeł stu sześćdziesięciu
tysięcy) fonogramów, zaś do końca lat sześćdziesiątych sprzedano ich ponad
sześćset tysięcy. Obecnie regulamin przyznawania Złotej Płyty znacząco zmienił
się – do otrzymania wyróżnienia wystarczy w Polsce sprzedaż na poziomie
piętnastu tysięcy sztuk.
Pierwsza złota płyta
Po latach Niemen wracał jeszcze do tego utworu, nagrywając go w zmienionych wersjach – na wydanym w 1972 roku przez CBS w Niemczech albumie Strange is This World oraz na płycie Postscriptum, która jako wizytówka przygotowana została na XIV Międzynarodowe Targi Płyt i Wydawnictw Muzycznych MIDEM 80 w Cannes i później bez jego aprobaty ukazała się także w Polsce. Była też wersja włoska, nagrana dla wytwórni CGD, zatytułowana Io senza lei (Ja bez niej) ze zmienionym tekstem, co znacznie spłyciło jej wymowę. Jest jeszcze wersja z koncertu „Old Rock Meeting 1986” z Sopotu, wykonana z towarzyszeniem elektronicznego instrumentarium.
30 stycznia 2004 roku, w chwili pogrzebu Czesława Niemena, z inicjatywy Marka Niedźwieckiego niemal wszystkie stacje radiowe nadały ten utwór, oddając w ten sposób hołd zmarłemu artyście.
Rano zelektryzowała mnie wiadomość o śmierci kolejnej gwiazdy rocka. W ostatnich dniach pożegnaliśmy Lemmy'ego Kilmistera, basistę Hawkwind i Motörhead. Dwa dni później opuściła nas Natalie Cole, której poświęciłem poprzedni wpis, a dziś...
David Bowie z początków swej kariery - zdjęcia z okładek omawianych płyt
Nie należał do grupy wykonawców, których płyty często gościły w mym odtwarzaczu, choć był postacią znaczącą. No właśnie, był? Dwa dni po swych sześćdziesiątych dziewiątych urodzinach i dwa dni po premierze swej ostatniej płyty Blackstar odszedł David Bowie, bezsprzecznie - także dla mnie - jeden z ważniejszych artystów. Kompozytor, wokalista, multiinstrumentalista, innowator, który w bardzo przemyślany sposób budował zręby swej kariery. Nagrał dwadzieścia sześć płyt studyjnych, sprzedał je na całym świecie w łącznym nakładzie przekraczającym sto czterdzieści milionów egzemplarzy. Nie obce były mu inne dziedziny sztuki. Bywał aktorem, mimem, próbował malarstwa i rzeźby. Wiadomość o jego śmierci dla wielu fanów okazała się zaskoczeniem. Wręcz podejrzewano niesmaczny żart. Niewiele osób wiedziało o jego walce z rakiem. Oczywiście, jak zwykle, pojawiło się mnóstwo mniej, bądź bardziej prawdopodobnych spekulacji. Odłóżmy je jednak dla łowców sensacji. Mimo to, nie sposób nie dostrzec wręcz proroczej wymowy i przesłania jakie niesie teledysk Lazarius, promujący ostatnią płytę artysty. Bowie, przykuty do szpitalnego łóżka wywołuje dość jednoznaczne skojarzenia, choć oczywiście można było dopatrywać się tu kolejnej artystycznej prowokacji. Jednak końcowe ukrycie się w ciemnych czeluściach szafy nie pozostawia wątpliwości, zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy. Jest pożegnaniem i swoistym testamentem. Wymowa pozostałych utworów jest też dość mroczna. Intrygujący teledysk do tytułowego, blisko dziesięciominutowego tytułowego utworu Blackstar budzi moje skojarzenia z mrocznym światem obrazów Zbigniewa Beksińskiego. Wieloznaczny tekst stawia pytania, nie dając odpowiedzi. Ale czyż nie o to chodzi, by samodzielnie ich poszukiwać? Krytyka wysoko oceniła ten album, ja nie mam jeszcze sprecyzowanego zdania. To zaledwie kilka dni, a śmierć artysty utrudnia obiektywną ocenę. Myślę jednak, że będzie to jedna z ważniejszych płyt w rozpoczynającym się roku. W związku z odejściem Davida Bowiego pojawiło się w sieci mnóstwo materiałów omawiających jego karierę. Nie chcę powielać tych samych treści. Skupię się jedynie na kilku faktach i trzech płytach, z których dwie zdjąłem właśnie z półeczki.
The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And the Spiders From Mars 1972
Płyty Bowiego zarówno w sferze muzycznej, jak i tekstowej zwykle zaskakiwały. Zmuszały do intelektualnych zagadek. Przypięto mu łatkę kameleona muzycznego. Chyba niesłusznie. Często wyprzedzał słuchaczy i nierzadko ich szokował przemianami stylistycznymi, począwszy od rythm'n'bluesa, folkowe ballady, glamrockowe kostiumy po postać dziwacznego kosmity - Ziggy Stardusta, będącego przedstawicielem upadającej cywilizacji. Płyta The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And the Spiders From Mars, bo tak brzmi pełen jej tytuł, jest wydanym przez Davida w 1972 roku albumem koncepcyjnym, osadzonym w stylistyce glam-rocka. Opowiada przedziwną historię Ziggy'ego, który przybywając ze swym zespołem na Ziemię przeistacza się w gwiazdę rocka. Kolejne utwory prowadzą słuchaczy przez wzlot i upadek jego kariery (zgodnie z tytułem płyty). Sam Bowie utożsamił się tak dalece ze swym bohaterem, że nazwał siebie Ziggym i żył niczym prawdziwa gwiazda rocka, choć takiego statusu wówczas jeszcze nie osiągnął. A sam Ziggy? Była to przedziwna postać, pomieszanie inżynierii genetycznej z karierą gwiazdy popkultury, apokaliptycznego strachu ze skrajnością rock'n'rollowego świata. Bowie wcielił się w nią niemal bez reszty, stając się tak bardzo produktem kultury masowej, tak że trudno było odróżnić stylizację od rzeczywistości.
The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And the Spiders From Mars 1972
Tak wykreowana postać i płyta przyniosły duży sukces, a trasa koncertowa z 1972 roku stała się wydarzeniem. Na przekór wszystkim David Bowie, będąc niemal u szczytu popularności uśmiercił postać, którą stworzył. Dokonał kolejnej wolty stylistycznej, powoli przyzwyczajając swych fanów do podobnych zwrotów, jakie niejednokrotnie następowały później. Spory sukces albumu zwrócił też uwagę fanów na wydaną rok wcześniej płytę, zatytułowaną Hunky Dory. Krytyka uznała ją za pretensjonalną, choć sam krążek okazał się pierwszym komercyjnym sukcesem. Przyniósł kilka perełek, pokazał też, że artysta potrafi łatwo zmieniać swe oblicze, bez trudu naśladując swych mistrzów: Lou Reeda, Boba Dylana czy choćby Syda Barreta. Album był prawdziwym kalejdoskopem odcieni stylistycznych, choć balansował nieco na granicy wzruszenia i kiczu, a sam artysta uważał tę płytę za jedną z najważniejszych w swej karierze.
Hunky Dory 1971
Bowie, budujący wcześniej swą popularność na kontrowersyjnych i bulwersujących ówczesną prasę oświadczeniach, dotyczących swej seksualności (co nie przeszkadzało mu cieszyć się urokami małżeństwa i dwuletnim synem) jakby nieco stonował. Płyta nieco wymyka się łatwemu zaszufladkowaniu, jednak mimo to chętnie do niej wracam, chyba nawet częściej niż do Ziggiego.
Hunky Dory 1971
I cóż mam napisać na zakończenie? Że będzie mi go brakować? Z pewnością tak, jednak ciągle jeszcze mam nadzieję, że to jego kolejna wolta i za kilka miesięcy obróci to żart, promując nowy album. Gdybyż mogło to być prawdą... Wszak Iman, żona Davida, zaledwie dwa dni wcześniej na swym Instagramie zacytowała jedno z wypowiedzianych przez niego zdań: I don't know where I'm going from here, but I promise it won't be boring. (Nie wiem, dokąd stąd odejdę, ale obiecuję, że nudno tam nie będzie.)
Dorastanie i kariera w świecie rozrywki, budowana i rozwijana w cieniu sławnych rodziców jest zawsze sporym wyzwaniem. Bez względu na jej kierunek nie sposób uniknąć nasuwających się automatycznie odniesień i porównań. Przykłady można mnożyć. Natalia Niemen - jedna z córek Czesława Niemena, Natalia Kukulska - córka Anny Jantar, bracia Piotr i Wojciech Cugowscy - synowie wokalisty Budki Suflera, Patrycja Markowska - córka frontmana Perfectu, czy choćby Anna Rusowicz - córka Wojciecha Kordy - to tylko kilka przykładów z rodzimego podwórka. Często sławni rodzice próbują odwieść swe latorośle od wyboru podobnej drogi, rzadko skutecznie. Trzeba sporo samozaparcia by pójść szlakiem własnej kariery, a czasem okazuje się to wręcz niemożliwe. Łatwo narazić się na zarzut odcinania kuponów, czerpania ze sławy i dokonań rodziców. Takie zarzuty bywają bardzo bolesne, mogą prowadzić też do poważnych problemów z samooceną (przykład braci Crosby - synów Binga, jednego z najpopularniejszych wokalistów i aktorów amerykańskich). Mogą także okazać się trampoliną do sukcesu, jak choćby w przypadku Lizy Minelli, córki reżysera Vincente Minnelliego oraz aktorki Judy Garland. Sukces bywa jednak często okupiony sporymi problemami w życiu osobistym. Nie ma prostych reguł, choć z pewnością jest trudniej niż wówczas, gdy buduje się swą sławę od podstaw.
Nie inaczej było w przypadku Natalie Cole. Jej ojcem był Nat King Cole, utalentowany pianista jazzowy, bardziej znany jako niezapomniany wokalista z unikalnym ciepłym głosem, o rzadko spotykanej barwie. Twierdził, że zawdzięcza go paleniu papierosów. Niestety nałóg ten najprawdopodobniej przyczynił się do jego przedwczesnej śmierci, bowiem zmarł na raka płuc w wieku zaledwie 46 lat. Pozostawił po sobie niezapomniane przeboje i niespełna piętnastoletnią córkę. Jej mamą była Maria Hawkins, śpiewająca w big bandzie Duke'a Ellingtona. Natalie Cole dorastała w blasku sławy ojca, w ekskluzywnej dzielnicy Los Angeles, otoczona na co dzień takimi gwiazdami jak Ella Fitzgerald i Frank Sinatra, które traktowane były w domu jak najbliższa rodzina. Śpiewała od najmłodszych lat. Początkowo próbowała pójść własną drogą. Podjęła studia psychologiczne na Uniwersytecie w Massachusetts, jednak po ich zakończeniu powróciła do muzyki. Początki nie były łatwe. Doświadczyła trudnej i wyczerpującej pracy w nocnych klubach oraz walki z uzależnieniem od narkotyków. Znaczącym punktem w jej karierze okazał się debiutancki album Inseparable, nagrany w 1975 roku przy współpracy z Chuckiem Jacksonem i Marvinem Yancy, który wcześniej pracował z uwielbianą przez Natalie Arethą Franklin. Kolejne lata przyniosły dalsze sukcesy, platynowe płyty i nagrody Grammy. Była też niestety walka z nałogami, które w znacznym stopniu utrudniały rozwój jej kariery. Po przerwie spowodowanej leczeniem powróciła w 1985 roku albumem Dangerous. Kolejna płyta Everlasting, wydana dwa lata później ponownie uzyskała status złotej. Natalie Cole u progu swej kariery deklarowała, że nie chce budować swej popularności na dorobku ojca. Wiele lat była wierna tej zasadzie. Złamała ją w 1991 roku albumem Unforgettable… with Love, który okazał się przełomem w jej karierze. Był wspaniałym hołdem, jaki złożyła zmarłemu ojcu. Płyta, mimo komercyjnego sukcesu nie wpłynęła dobrze na nie najlepsze relacje Natalie z matką, która w wywiadach podkreślała, że trudno jej słuchać piosenek zmarłego męża w wykonaniu córki, bowiem ta muzyka należy wyłącznie do niego. Album został zarejestrowany w Capitol Studios, tam gdzie nagrywał Nat King Cole. Do współpracy Natalie zaprosiła muzyków z którymi współpracował. Na fortepianie w jednym z utworów przygrywał jej wujek – Ike Cole. Magia nazwiska nie była bez znaczenia. Prócz tego, dzięki możliwościom nowoczesnej techniki piosenkę Unforgettable zaśpiewała w duecie z nieżyjącym ojcem.
Pomysł okazał się przysłowiowym strzałem w dziesiątkę, choć nie brakło też słów krytyki. Mimo to, płyta stała się kolosalnym sukcesem. Sprzedano czternaście milionów egzemplarzy, które przyniosły sześć nagród Grammy (łącznie otrzymała osiem). Na okładce zamieściła kilka fotografii z dzieciństwa w towarzystwie swego ojca. Jednak, jak sama przyznała, chwile takie należały do rzadkości. Sporadycznie występowała w filmach i serialach telewizyjnych. Swej długiej walce z uzależnieniem od narkotyków poświęciła autobiograficzną książkę Angel on My Shoulder. W oparciu o nią w roku w 2000 roku zrealizowano autobiograficzny film Livin 'for Love: Natalie Cole Story, w którym zagrała samą siebie. Jej dokonania muzyczne oscylowały w okolicach soulu, jazzu i popu. Wbrew wcześniejszym deklaracjom, okazała się wielką ambasadorką twórczości ojca. Wszak to po nim odziedziczyła swój ciepły i aksamitny głos.
W dorobku Natalie Cole warto też wyróżnić płytę Snowfall on the Sahara z 1999 roku, która była powrotem do soulu, przypominającym nieco jej dokonania z lat osiemdziesiątych oraz doceniony przez krytyków album Ask a Woman Who Knows z roku 2002, zawierający głównie standardy jazzowe takich gwiazd jak Sarah Vaughan, Dinah Washington czy Nina Simone. Znalazł się też na niej utwór Better Than Anything, wykonywany w duecie z Dianą Krall, wybitną kanadyjską pianistką i wokalistką jazzową, która ma swoje zasłużone miejsce w moim prywatnym panteonie gwiazd. Dwie z wymienionych płyt: Unforgettable… with Love oraz Ask a Woman Who Knows od lat leżą na mej półeczce. Chętnie po nie sięgam. Ostatnio uświadomiłem sobie, że głównie w okresie świątecznym. W jakiś niewytłumaczalny sposób ich klimat kojarzy mi się z atmosferą Bożego Narodzenia. Pasowałby jeszcze śnieg za oknem. Teraz niestety, wiąże się także z datą śmierci Natalie Cole.
Zmarła w czwartek wieczorem, 31 grudnia 2015 w szpitalu w Los Angeles, wg oficjalnego komunikatu na skutek niewydolności serca spowodowanej ogólnym stanem zdrowia. Brak jej głosu, jak również niezapomnianego głosu jej ojca z pewnością pozostawia pewną pustkę, którą trudno będzie zastąpić.
