Kilka tygodni temu jeden z wpisów poświęciłem postaci Franka Zappy, widzianej przez perspektywę kilku płyt z jego twórczością stojących na mojej Półeczce. Jakkolwiek pomysł był nieco karkołomny a spojrzenie dość wyrywkowe, to mimo wszystko pozwalało na nieco ogólniejsze wnioski. Tu przypomnę, że powołując do życia Półeczkę z płytami zobowiązałem się pisać jedynie o krążkach, które znam i które rzeczywiście na niej rezydują. W chwili powstawania pierwszej części mych zappowskich refleksji artystę reprezentowało osiem tytułów. Tekst spotkał się ze sporym zainteresowaniem, a nawet dotarły do mnie głosy sugerujące o które pozycje warto byłoby ów zbiór poszerzyć. W jakimś stopniu korzystając z tych podpowiedzi, a także kierując się własnym wyczuciem powiększyłem go o kolejnych osiem tytułów. Tym samym reprezentacja Zappy urosła do szesnastu płyt i choć to w dalszym ciągu niewielki ułamek jego całego dorobku, to już pozwala na nieco szersze spojrzenie.
Rozpocznę od niezbyt odkrywczej myśli – kto twierdzi, że zna twórczość Zappy, a nie oglądał jego koncertów, ten nie będzie w stanie zrozumieć jego fenomenu. Występy na żywo to istotny przyczynek do całości, ponieważ tak jak niemal każdy studyjny album, tak też każdy koncert otwiera zupełnie nowe pola interpretacji, sprawiając, że cała twórczość wydaje się coraz trudniejsza do zgłębienia. Mówiąc prościej: im dalej w las – tym więcej drzew. Przejdźmy do konkretów. Niedawno w gronie przyjaciół obejrzałem występ Zappy z hollywoodzkiego Roxy Theater. Materiał zarejestrowano 8, 9 i 10 grudnia 1973, jednak wydany został dopiero w 2015 roku pod tytułem Roxy: The Movie. Powodów było wiele, głównie natury technicznej. Dobrze, że po czterech dekadach oczekiwań ów koncert wreszcie trafił do fanów, wszak mówi on o Zappie więcej niż jego płyty studyjne słuchane w domowym zaciszu. Pierwsza refleksja jest natury ogólniejszej – mamy do czynienia z kolejnym dowodem na różnorodność inspiracji i środków wyrazu, jakimi posługiwał się język rocka w latach siedemdziesiątych. Nie ukrywam, że mimo upływu lat nadal słucham wielu dokonań z tego okresu z ogromną satysfakcją, a Roxy: The Movie jest tego kolejnym dowodem.
Mistrzowi ceremonii towarzyszy zespół The Mothers (reaktywowany na tę okazję The Mothers of Invention, jednak z nieco przemeblowanym składem). Mózgiem całości pozostaje Zappa, niczym dyrygent władający tym świetnie rozumiejącym się organizmem. Towarzyszy mu Ruth Underwood grająca po wirtuozersku na wibrafonie, marimbie, ksylofonie i innych instrumentach perkusyjnych. Towarzyszy jej dwóch perkusistów: Ralph Humphrey i Chester Thompson oraz George Duke (klawisze) i Tom Fowler (bas). Jest też sekcja dęta: Bruce Fowler (puzon) oraz Napoleon Murphy Brock (saksofon). Jak już wspomniałem – w estetyce rocka tamtych czasów mieściły się przeróżne style i eksperymenty, jednak mimo to trudno scharakteryzować niesamowity konglomerat muzyczny wykreowany na scenie. Jakkolwiek króluje tu improwizacja, to jednak wyraźnie widać (i słychać), że całość została precyzyjnie zaaranżowana, a sam Zappa konsekwentnie realizuje zaplanowaną wizję. Jest tu miejsce na typowy dla niego humor, wręcz błazenadę, ale mamy również elementy bluesa, jazz-rocka, psychodelii i niczym nie skrępowanej awangardy. Daleko spektaklowi do banału, a całość ogląda się z zapartym tchem. Ta muzyka potrafi prawdziwie zahipnotyzować, a nawet w finale doprowadzić na scenie do zbiorowego tańca. Zappa jednak nad wszystkim panuje i osobiście wpuszcza na scenę jedynie wybrane osoby. Mimo sporych problemów z synchronizacją całego zarejestrowanego materiału realizatorom udało się oddać atmosferę całości z pomocą zaledwie czterech kamer i bądź co bądź dość ograniczonej techniki (wszak to połowa lat siedemdziesiątych). Nie muszę dodawać, że ów koncert w formie wydawnictwa DVD z oddzielnym CD zawierającym ścieżkę dźwiękową trafił na Półeczkę. Okazał się na tyle atrakcyjny, że zaburzył nieco narrację dzisiejszej opowieści. Wróćmy jednak do chronologii.
Swoje miejsce na Półeczce znalazł również album Absolutely Free (1967), nagrany także ze wsparciem The Mothers of Invention. Powstał sześć lat wcześniej i bez wizji nie działa tak na wyobraźnię, mimo to słychać w tej muzyce nieco podobieństw do wspomnianego koncertu. Opatrzony został podtytułem Amerykański Korowód. Według intencji Zappy zawartych w notce ma pokazywać myśli i uczucia społeczeństwa. Tu artysta podpiera się autorytetem Johna Taskera Howarda, amerykańskiego historyka muzyki, żyjącego na przełomie XIX i XX wieku. Zappa chce pokazać przeżycia tych, którzy na co dzień są w mniejszości. Mimo że mają potencjał i siłę to jednak z sobie znanych względów pozostają w cieniu. Ta muzyka, a zwłaszcza zawarte w niej teksty mają pobudzić ich do działania. Album powstał w trakcie czterech sesji, które łącznie trwały około dwudziestu pięciu godzin. Tydzień po zakończeniu nagrań w kolejnych pięciu podejściach uporano się z miksem, co zajęło kolejnych trzydzieści pięć godzin. Tylko tyle. Mimo to płyta potrzebowała jeszcze roku, by doczekać premiery. Dlaczego? W zasadzie chodziło głównie o teksty. Dość szybko cała warstwa literacka trafiła na projekt okładki i… wówczas zaczęły się dyskusje. Wydawca próbował ją cenzurować. W efekcie teksty piosenek nie do końca odpowiadają temu, co znalazło się na płycie. A sama muzyka? Wprawdzie została nagrana dość szybko, co jednak wcale nie znaczy, że szybko powstała. Początki kompozycji sięgają 1964 roku, a większość materiału została skomponowana tuż przed i po nagraniu debiutanckiej płyty Freak Out! Ostatecznie album trafił do sklepów w kwietniu 1967 i okazał się bardzo istotnym głosem młodego pokolenia, piętnującym hipokryzję i wszechobecną komercjalizację amerykańskiego społeczeństwa. Tytuł wydaje się trafiony, gdyż muzyka przypomina sen szalonego realizatora, w którym Pietruszka Strawińskiego miesza się z jazzem, a wszystko kotłuje się niczym w bębnie pralki automatycznej. Mamy tu przedziwne wolty stylistyczne. Najdobitniej widać to w rockowej mini-operze Brown Shoes Don't Make It, gdzie zmiany stylistyki słychać niemal co kilka zaśpiewanych wersów. Album jest niełatwy w odbiorze i wymaga od potencjalnego słuchacza znacznie większego skupienia niż debiut. W mojej płytotece stanowi brakujący element trylogii, którą stanowi poza nią Freak Out! oraz We're Only in It for the Money. Całość jest naprawdę niezbyt łatwa, ale nie chodzi tu tak naprawdę o muzykę, a raczej o całą warstwę literacką. Mamy tu mnóstwo odniesień i symboli, których nie sposób zrozumieć nie znając lokalnych zawiłości kulturowych. Jeśli muzykę oderwać od tekstów, to może ona sprawiać wrażenie kotłowaniny zaledwie zarysowanych pomysłów, za którymi trudno nadążyć, jednak i w takiej formie potrafi się obronić. Jeśli odbiorca zaakceptuje ów specyficzny język, to poznawanie kolejnych albumów Zappy może być prawdziwą przygodą intelektualną.
Kolejnym uzupełnieniem mego zbioru okazał się album Hot Rats (1969) Nie licząc dość eksperymentalnego projektu Lumpy Gravy (1967), o którym wspomniałem w poprzednim odcinku, był to pierwszy album, który Frank firmował samodzielnie, bez wsparcia The Mothers of Invention. Mimo to niektórzy muzycy - jak choćby multiinstrumentalista Ian Underwood pojawiają się tu jako współpracownicy kompozytora. Warto też odnotować udział cenionego później wirtuoza skrzypiec Jean-Luca Ponty'ego (świetny występ w It Must Be a Camel), jest też Captain Beefheart w roli wokalisty. Zappa ograniczył nieco swoje poszukiwania stylistyczne sytuując cały projekt w obszarze jazz-rocka, z niewielką domieszką bluesowych riffów i energią rock and rolla. Jest tu nadal miejsce na improwizacje, można też smakować wybornych dialogów skrzypiec z gitarą. Całość zagrana została z dużą swobodą, choć nie brak w niej wyrafinowania. To bodaj pierwszy dość klasyczny brzmieniowo album Zappy. Warto docenić jego wirtuozerię w roli gitarzysty. To prawdziwa lekcja do odrobienia nie tylko dla fachowców studiujących kompozycję. Polecam utwory Willie Pimp – tu na skrzypcach Sugar Cane Harris oraz jeden z bardziej znanych Peaches en Regalia. Hot Rats także po latach pozostaje jednym z najważniejszych albumów Zappy, bez znajomości którego trudno zrozumieć jego fenomen. Jest na wskroś oryginalny, niepodobny do niczego, co kiedykolwiek wcześniej słyszeliśmy, a po pół wieku nadal się broni. Niejako przy okazji, na marginesie wspomnę, że bodaj sześć miesięcy wcześniej Miles Davis nagrał swój Bitches Brew…
Waka / Jawaka jest jego czwartym solowym albumem i kolejną wycieczką w stronę jazz-rocka, nawiązującą w widoczny sposób do Hot Rats. To naprawdę dobry album, rozwijający pomysły swego poprzednika, choć nagrany z innymi muzykami. Wprawdzie niektórzy krytycy zarzucają mu brak oryginalności i jedynie niezbyt udane naśladownictwo Milesa, to jednak uważam, że to naprawdę dobra płyta. Otwiera ją siedemnastominutowa kompozycja Big Swifty przecierająca obszary, które później z powodzeniem eksplorował Weather Report. Druga strona przynosi trzy dość zróżnicowane utwory, z których It Just Might Be a One Shot Deal przypomina brzmienie Mothers i jest bodaj najciekawszym kawałkiem z tego wydawnictwa. Tytułowy Waka / Jawaka to ponowny powrót do stylistyki fusion. Prawdziwe rozwinięcie tych pomysłów pojawiło się kilka miesięcy później w The Grand Wazoo. Ograniczenia spowodowane rehabilitacją sprawiły, że obie płyty wypełnia głównie muzyka instrumentalna. Nie brak tu oczywiście literackich popisów Zappy, jednak dostępnych głównie na okładce płyty, gdzie możemy przeczytać historię o muzycznym pojedynku pomiędzy cesarzem funku, Cletusem Awreetus-Awrightusem a Mediocriatesem z Pedestrium. Opowiedziana historia jest jak zwykle bogata w pomysły i nie wolna od surrealizmu, jednak pozbawiona typowej złośliwości i często trochę natrętnego dydaktyzmu. Tekst znowu jest polem do popisu dla anglistów i filologów, zaś muzycznie całość przypomina big band jazzowy, grający w zakręconej manierze The Mothers of Invention. W efekcie otrzymaliśmy mariaż blues–rocka z fusion, jednak jakby nieco bardziej przemyślany. To również ważna pozycja w dorobku Zappy instrumentalisty, podkreślająca jego umiejętności jako kompozytora i aranżera. Już otwierający całość trzynastominutowy utwór tytułowy z kapitalnym solem gitarowym mieni się wieloma barwami i zaskakującymi pomysłami. Kolejna kompozycja For Calvin (And His Next Two Hitch-Hikers) jest dużo bardziej rozmarzona, pojawiają się w niej wokale, choć nie brak także eksperymentalnych improwizacji. Trzecia kompozycja Cletus Awreetus-Awrightus to powrót do koncepcji grania bigbandowego. Mistrzem ceremonii w tym utworze jest Ernie Watts i jego saksofon. Eat The Question to głównie popis kreatywności George'a Duke'a, władającego instrumentami klawiszowymi. Ostatni utwór Blessed Relief niemal liryczne podsumowuje całość, a każdy z instrumentalistów może pokazać się w nim z najlepszej strony. Spore wrażenie robi trąbka Sala Marqueza. To wyjątkowa płyta, która podsumowuje bodaj najbardziej kreatywny okres twórczości Zappy.
W tym miejscu również dokonamy skoku, pomijając albumy o których wspominałem w pierwszej części. Zatrzymamy się na roku 1976 i płycie Zoot Allures. To przedziwny album. Został wymyślony jako pastisz muzyki pop tamtego okresu. Aranżacja jest tu bardziej niż skromna, a całość sprawia wrażenie napisanej pod dyktando modnej wówczas stylistyki. Początkowo było to wydawnictwo dwupłytowe, jednak ostatecznie sam autor poczynił skróty i cięcia. Zaproponował dużo skromniejsze instrumentarium z wyeksponowaną linię basu i nieco wycofanym wokalem. To najbardziej rockowe oblicze Zappy (warto zwrócić uwagę na riff w Wonderful Wino). Uwagę zwraca także The Torture Never Stops, gdzie gitarze Zappy towarzyszy jedynie perkusja i „ozdobniki” w postaci kobiecych ni to jęków, ni bólu, skargi, czy wręcz pożądania, w niezwykły sposób zestrojonych z brzmieniem gitary. Wrażenie robi także stonowany utwór tytułowy, z piękną solówką. W zasadzie cała płyta to głównie praca duetu Zappa (gitary, śpiew i klawisze) i grającego na perkusji Terry’ego Bozzio. Sporadycznie pojawiają się wynajęci muzycy, w tym Capt Beefheart, grający na harfie w Find Her Finer.
Rok później w sprzedaży pojawił się dwupłytowy album Zappa in New York, jednak bardzo szybko został ze sklepów wycofany. Ówczesny wydawca Warner Bros. Records samowolnie usunął z niej najdłuższy utwór Punky's Whips oraz dokonał drobnych skrótów w Titties & Beer. Poprawiona wersja trafiła ponownie na rynek w marcu 1978. Te zmiany bez zgody artysty były naruszeniem umowy i stały się przyczyną konfliktu. W 1982 r., Zappa wydał ponownie album w pierwotnej wersji oraz dodatkowo w 1991 roku jako podwójny CD, uzupełniony o cztery dodatkowe utwory i wszelkie dogrywki, które powstały w momencie nagrania, a nie zostały wcześniej uwzględnione. Znów pokazał, że uwielbia drażnić i zaskakiwać. Mamy tu ponownie częste zmiany nastroju, nieco kabaretu, a przede wszystkim sporą porcję świetnej muzyki. Jest szczypta szaleństwa w Cruisin’ For Burgers, bywa też jazzrockowo za sprawą I Promise Not To Come In Your Mouth z ciekawym saksofonem i nastrojowym moogiem, mamy też zaskakujące I’m The Slime, ze świetną gitarą i klawiszami oraz nieźle zakręcone Manx Needs Women, a na deser popis umiejętności Terry’ego Bozzio w The Black Page. Sam zaś finał, to znany z Zoot Allures utwór The Torture Never Stops (już bez wcześniej wspominanych kobiecych jęków) oraz na koniec świetny jazzrockowy The Purple Lagoon. Płyta jest przykładem doskonałego zgrania wszystkich członków zespołu. Słyszymy tu także znaną z Roxy: The Movie Ruth Underwood, obsługującą instrumenty perkusyjne. Szczerze mówiąc dałbym dużo, by zobaczyć całość w wersji wideo.
słuchacz
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz